Ennio Morricone : dernier concert parisien le 23 novembre 2018.

Cet extrait n’est autre qu’une partie de l’introduction de l’ouvrage “Ennio Morricone ou le poison d’une oeuvre” publié aux editions MarieB. Il relate le dernier concert parisien du Maestro qui a consacré une partie de sa vie (notamment à compter du début des années 80), à diriger sa propre musique dans le monde entier.

L’ensemble des musiciens se leva. Le Maestro saluait quelques musiciens avant de s’avancer sur la scène, ovationné par un public déjà conquis. Une grande émotion se dégageait de part et d’autre. Les applaudissements ne s’arrêtaient plus. Des « Viva Il Maestro » étaient criés de part et d’autre. Ennio Morricone souriant adressait des gestes amicaux et plaça en signe de remerciement ses mains sur le cœur, en baissant légèrement le torse. La salle se plongea progressivement dans l’obscurité. Le chef d’orchestre s’assit face à deux cent professionnels et à la baguette, annonça le commencement du concert.

Ennio Morricone était plus que rompu à l’exercice. En début d’année, il venait de souffler ses quatre-vingt-neuf bougies. Il composa son premier morceau dès l’âge de six ans. Il s’agissait d’un air de chasse, un genre qu’il affectionnait en particulier et qu’il écoutait à l’époque sur des disques ou à la radio. Encouragé par un père musicien, il s’initia à la clef de sol au lieu de jouer aux châteaux de sable, alors qu’ils séjournaient en vacances au bord de la mer à Riccione en Italie d’où il était originaire. Puis, il étudia la musique au sein d’un des conservatoires les plus réputés au monde : l’Académie Sainte Cécile à Rome. En élève douée et appliqué, il apprit l’harmonie en deux années au lieu des quatre prévues par le programme d’enseignement et obtenu pas moins de deux diplômes. Ensuite, il multiplia les arrangements pour le théâtre, la radio et la télévision, avant de composer pour le cinéma. Il enregistra plus de cinq cent musiques de films, sans compter ses compositions classiques. Une trentaine de titres passèrent à la postérité. Ce soir, le Maestro allait en diriger quelques-uns, pour le plus grand plaisir du public.

Avec l’arrivée du siècle nouveau, Ennio Morricone voulut donner un nouveau tournant à sa carrière. Tout en maintenant un niveau de compositions important (surtout dans le domaine classique), il entreprit de donner plus de deux cent concerts, à chaque fois dans une ville différente, en Europe, aux Etats-Unis, en Australie, en Asie, avec un public toujours au rendez-vous au point de compter pas moins de dix mille spectateurs.

Cette tournée-ci intitulée « Ennio Morricone – concert d’adieu » marquait un autre tournant : le dernier ! Le Maestro faisait ses adieux à la scène internationale et en l’occurrence à son public parisien qu’il savait très affectueux et plein d’égards à son attention. Alors que pour les professionnels de la musique y compris les groupes de rock et de variétés les plus connus, il conservait la réputation d’être le plus difficile au monde.

Dans la salle de l’AccorHotel Arena, comme si chacun retenait son souffle, le silence quasi absolu précéda les premières notes de La légende du pianiste sur l’océan. Il s’agissait d’un morceau qui commençait tout en douceur, d’abord au seul piano, avant que la trompette et les violoncelles ne viennent l’enrichir. Peu à peu, tous les instruments intervinrent et la salle déjà envoutée, s’évada dans un ailleurs sublimé par la musique du Maestro. Ce thème était celui d’un film de Giuseppe Tornatore sorti en salle en 1998. Il narre l’histoire magnifique et poignante d’un bébé abandonné dans un paquebot et découvert par le machiniste. Celui-ci le prit sous son aile et l’éleva sans jamais lui faire quitter le navire. Puis l’homme mourût, obligeant le jeune garçon à se débrouiller seul. Il se découvrit un talent inouï dans la musique et devint un pianiste exceptionnel, toujours sans jamais sortir du bateau. Les concerts qu’il y donna acquirent une réputation mondiale. Et quand vint le temps de désarmer le bâtiment, sa destruction par l’explosif fut mise en œuvre. Et le pianiste de génie préféra disparaitre avec le navire.

Le Maestro si peu disert sur lui-même avait-t-il voulu nous livrer une clé de son univers créatif et de son intimité la plus secrète ? Car force est de constater que cet homme si peu banal, si discret, si talentueux pour ne pas dire génial, conserve quelques traits de ressemblance avec le pianiste du paquebot…

Suivirent des partitions diverses, notamment le célébrissime « Chi Mai » du film Le professionnel, dont les premières notes enchantaient le public ainsi que Il était une fois en Amérique. Le Maestro enchainait par trois thèmes de « Nostromo » dont le premier fait intervenir la sublime soprano Susanna Rigacci. Nostromo constitue d’abord un monument de la littérature américaine, un roman que Joseph Conrad avait publié au début du XXe siècle, une œuvre sombre sur la condition humaine. L’immense cinéaste David Lean avait longtemps travaillé à son adaptation cinématographique. Des talents immenses y furent associés : Steven Spielberg, Marlon Brando, Peter O’Toole, Isabella Rossellini, Christophe Lambert. Mais David Lean décéda avant le premier tour de manivelle… Le projet fut aussitôt abandonné. Il avait plus tard été adapté pour la télévision avec, dans l’un des rôles phares, Claudia Cardinale.

Arrivèrent ensuite les morceaux mythiques accompagnant les films de Sergio Leone :

« L’homme à l’harmonica », puis trois thèmes de Le bon, la brute et le truand et son désormais célébrissime cri de coyote « Ah-ah-ah-ah-aaaaah… ». La rencontre de Morricone avec Leone datait de leur enfance. Ils usaient ensemble leurs fonds de culotte sur les bancs de l’école primaire. Entre ces deux hommes, une symbiose artistique rarement égalée se développa. Ennio Morricone fut à Sergio Leone ce que Bernard Herrmann fut à Hitchcock, Nino Rota à Fellini, John Barry aux James Bond et John Williams à Spielberg. Au point que l’œuvre du Maestro dans son ensemble reste à ce jour largement identifiée à celle du génial Leone, même s’il n’a écrit en réalité que peu de musiques de western à peine 37 sur plus de 355 films (soit environ 10% de sa production totale). Ensemble, ils façonnèrent des monuments audiovisuels de notre culture occidentale moderne.

Après l’entracte, furent joués les musiques de Les huit salopards, La bataille d’Alger (que Morricone reprenait à chacun de ses concerts), Sacco et Vanzetti, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, pour finir sur une magnifique trilogie de Mission.

Le public exultait debout et ne cessait d’applaudir encore et encore le Maestro en cet instant si singulier. Chacun savait qu’il resterait un moment d’exception à marquer d’une pierre blanche. Les applaudissements s’intensifiaient, même après le départ du maître. Les chanteurs et musiciens demeuraient en place. La foule des spectateurs se tenait debout et guettaient l’ultime entrée d’Ennio Morricone sur la scène parisienne.

Quand elle survint enfin, l’émotion manifeste qui étreignait le Maestro ne l’empêcha pas de retrouver rapidement sa place centrale et diriger une dernière fois le thème le plus célèbre de Mission. Avec celui-ci, une page se tournait. Le Maestro quittait la scène pour du bon !  Bientôt, les chanteurs allaient sortir et seraient suivis par la centaine de musiciens. Le public se dirigerait avec résignation vers les nombreuses sorties.

L’un des compositeurs les plus inventifs et les plus productifs de son temps faisait ses adieux. Certaines de ses compositions figuraient parmi les plus célèbres au monde. Elles furent composées pour l’essentiel entre 1964 et 1990. Et sans jamais manquer de respect à cet homme éminemment respectable, le temps est venu de raconter sa véritable histoire. Celle-ci n’est pas forcément celle qu’il aurait voulu écrire s’il avait publié ses mémoires. En revanche, elle ne le dévalue en rien, au contraire ! Morricone avait l’orgueil de tous les grands créateurs. Même si, chez lui, se dégageait également une vraie modestie. Celle-là même qui le conduisit à faire l’impasse dans ses interviews sur un fait primordial : il représentait pour les jeunes compositeurs d’aujourd’hui, de tous les styles et musiques confondues, une référence absolue.

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Ennio Morricone : sa formation à l’Académie Sainte Cécile à Rome (1939 – 1944)

Cet extrait est tiré du Chapitre II intitulé “L’Académie Sainte Cécile” (1939 – 1944) et porte sur l’entrée du jeune Morricone dans cette fameuse école musicale dont il sortira (des années plus tard) doublement diplômé.

L’Académie Nationale de Sainte-Cécile, située au cœur de Rome, formait tout le contraire de ce dont rêve un garçonnet de onze ans. La vie y était austère, pleinement consacrée à l’étude de la musique, sous la coupe sévère de professeurs rigoureux, compétents, souvent réputés et pleinement investis dans leur mission.

L’Académie Nationale de Sainte Cécile de Rome représente l’une des plus anciennes sociétés musicales au monde. Créée sous l’appellation Congregazione de’musici di Roma en 1585 par la bulle papale Ratione Congruit, émise par Sixte V, elle gère depuis 1908, l’orchestre de l’Académie Nationale Sainte Cécile. Celui-ci fut le premier à se consacrer à des œuvres issues du répertoire symphonique. Cette formation ne totalise pas moins de 14 000 représentations publiques. De très prestigieux musiciens, à la renommée mondiale, l’ont dirigée, tels Gustav Mahler, Arturo Toscanini, Claude Debussy, Richard Strauss, Igor Stravinski et Herbert von Karajan… En 1919, l’Institution fut transformée en Conservatoire d’Etat dont la réputation internationale ne faillera jamais.

Le père d’Ennio décida ainsi du sort de son fils. Sans lui demander son avis. Ce sera l’apprentissage de la trompette, comme lui, et dans la meilleure des académies ! Compte tenu des temps difficiles pour les romains et la maigre pitance qui en résultait, il se satisfaisait de sa situation matérielle. Il la donnait en exemple à son fils. « J’ai élevé toute ma famille avec cet instrument. Tu feras la même chose avec la tienne. »(1).

En vérité, la trompette ne formait que l’un des aspects de l’enseignement dispensé au Conservatoire. De nombreux autres instruments y étaient enseignés, notamment le piano, le violon, le violoncelle, etc. mais encore l’histoire de la musique, l’harmonie, la composition, pour ne s’en tenir qu’à ces matières. L’année 1939 marqua ainsi un tournant décisif dans sa vie. A l’extérieur, une déflagration mondiale était sur le point d’éclater. Des temps difficiles s’annonçaient, pour se nourrir, se chauffer, se déplacer, se soigner… Entre les murs épais d’une institution séculaire, le jeune Ennio était sur le point de s’ouvrir à la musique, sous la direction de professeurs talentueux, étonnés par la progression de l’élève ainsi que par son brio et son intelligence. Ces années charnières au Conservatoire Sainte Cécile, allaient le marquer à vie et pas seulement dans son travail. C’est toute la maîtrise de son art qu’il allait acquérir et affiner, avec une curiosité et une ardeur insatiable et au-delà, sa conception de la vie.

Mario son père, ne limita pas le nouvel univers de son fils à Sainte Cécile. Très vite, il l’enjoignit à l’accompagner le soir, au sein des formations musicales. Il l’embaucha en qualité de second trompette dès que sa maitrise de l’instrument le lui permit. Les rares fois où Ennio Morricone évoqua ces dures années, il pointa la fatigue qui en résultait. « Dès le début de mon adolescence, je jouais avec mon père dans les night-clubs et les music halls de Rome pour aider ma famille à gagner de l’argent… »15 Les allemands appréciaient le jazz américain interdit sous le régime fasciste italien. Ils voulaient s’amuser, diner, boire et s’amouracher de filles à l’amour tarifé. En guise de rémunération, Mario et son fils se contentaient de cigarettes et de nourriture. « J’allais au lit très tard alors que j’étais attendu au Conservatoire le jour, expérimentant à la fois le meilleur et le pire de la vie de musicien (2)».

L’essentiel de ses journées reposait sur l’étude et la pratique de la trompette. Quant aux cours généraux (mathématiques, italien, histoire et géographie, etc.), il les suivait en parallèle à l’école salésienne tout près de l’appartement familial. Malgré des nuits souvent courtes, il devait conserver sa concentration et jongler entre les leçons musicales à Sainte Cécile, les cours généraux au lycée et les nuits au sein de l’orchestre paternel. Il s’agissait là et sans nul doute, d’une adolescence bien remplie et qui, à bien des égards, relevait de la plus grande difficulté (sans parler du contexte de guerre).


(1) Ennio Morricone, ma musique, ma vie. Entretiens avec Alessandro De Rosa – Editions Séguier – 2018

(2) Ennio Morricone « Life Notes » copyright 2016 Musica e Oltre

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Ennio Morricone : début de notoriété (1964 – 65)

Cet extrait concerne pour l’essentiel les retrouvailles entre Sergio Leone et Ennio Morricone (datées du printemps 1964)

En Italie, le cinéma parvenait à peine à subsister. Et même si le genre « Cow boy » faisait encore l’objet de productions à budgets réduits, comme dans le reste du monde, il ne faisait plus vraiment recette. La production de Le Guépard de Luchino Visconti avait plongé la société de production de films Titanus dans les difficultés financières dont on se demandait si elle parviendrait à se sortir. Les producteurs italiens, sans doute motivés par les allemands qui venaient de lancer la série des Winnetou, se risquaient encore à promouvoir des westerns (1), moyennant des budgets plus que raisonnables.  Et à condition d’américaniser les noms au générique, afin de « faire américain », comme s’il s’agissait d’un gage de crédibilité, aux yeux d’un public de plus en plus désabusé. La critique se laissait souvent berner, les distributeurs bradaient ces films à la venue de l’été, les films médiocres s’enchainaient et le cinéma italien frôlait le précipice…

Ceci ne découragea en rien Sergio Leone qui souhaitait s’inspirer de l’histoire de « La Moisson rouge » de Dashiell Hammett (2) dont Akira Kurosawa avait tiré un film intitulé Yojimbo (Le garde du corps sortit en 1961) en déplaçant l’action des Etats-Unis au Japon. C’est après avoir vu ce film que Leone décida d’en faire un western. Il s’agissait pour lui de replacer l’histoire dans son contexte d’origine qui seyait particulièrement à l’histoire. Un homme arrive dans une ville livrée à la rivalité entre deux gangs qu’il va anéantir en se plaçant entre les deux.

Sergio Leone en écrivit le scénario en cinq jours. Celui-ci n’enthousiasma pas les premiers producteurs contactés. Pourtant, Leone n’en était pas à son coup d’essai. Il avait déjà signé deux longs métrages (des péplums (3)) en tant que réalisateur après avoir été assistant réalisateur sur plus de trente films (dont de vrais succès internationaux tournés en Italie (4)). Il eut beaucoup de difficultés à convaincre une société de production d’investir dans son projet. Personne ne voulait entendre parler d’un nouveau western, ni ne croyait à son histoire, bien qu’il eût évalué un budget à minima à seulement 200 000 dollars de l’époque (ce qui le rangeait de facto dans la catégorie « petit budget »). Au final, à force de persévérance, il finit par persuader La Jolly Film, représentée par deux producteurs (Giorgio Papi et Arrigo Colombo), qui consentirent, après bien des réticences, à risquer de l’argent dans l’entreprise. Ils avaient financé auparavant un autre western qui avait plutôt bien marché en salles : Duel au Texas.

Effectué en partie en Espagne, le tournage de Pour une poignée de dollars faillit être abandonné avant le clap de fin, tant les crédits étaient épuisés… Seul l’entêtement de Leone, resté sur place avec une équipe réduite et grâce à la générosité du propriétaire d’une hacienda qui les hébergea gratuitement, permit la réalisation des dernières scènes. Le film fut ainsi sauvé du désastre financier, avant même sa première projection en salle… Que ce serait-il passé si tel n’avait pas été le cas, si l’aventure du premier western de Sergio Leone avait tourné court ? On peut prédire sans peine que cette catastrophe aurait sonné le glas des espérances du cinéaste, qui serait resté pour toujours dans l’anonymat, à ressasser son échec. Plus jamais un producteur ne lui aurait accordé le moindre crédit, ni moral ni surtout financier.

Pour une poignée de dollars par miracle achevé après maintes difficultés, Sergio Leone rentra à Rome pour s’occuper du montage, avec le souci de trouver une musique pour accompagner ses images… Hélas pour lui, les producteurs, argüant des caisses plus que vides, ne l’autorisèrent pas à faire appel à un compositeur connu. Tout au plus lui suggérèrent-ils de contacter l’auteur de la partition de Duel au Texas, un certain Ennio Morricone…

Lorsque Sergio Leone sonna à la porte d’Ennio Morricone à Monteverde Vecchio au printemps 1964 ce dernier, en lui ouvrant, reconnut en lui un ancien camarade de classe, grâce à un petit pli particulier qu’il avait conservé au coin d’une lèvre. Il se souvint que gamins, ils usaient leurs fonds de culotte sur les bancs d’une école du quartier du Trastevere. Il retrouva même une photo de classe où ils figuraient tous les deux… Cette entrée en matière pour les deux hommes, qui s’étaient perdus de vue pendant plus d’une décennie, était de bon augure. Sauf que Leone, tout en se réjouissant de ces retrouvailles, avoua très vite à Morricone qu’il n’avait pas du tout aimé sa musique pour Duel au Texas… La discussion prenait tout d’un coup une mauvaise tournure… C’est alors que Morricone, à la grande surprise de son interlocuteur, confessa qu’il ne l’avait pas aimée non plus ! On lui avait demandé d’adapter au mieux une création de Dimitri Tiomkin, qui s’inspirait elle-même de chants funèbres mexicains.

Que ce serait-il passé si Morricone avait pris la mouche à la suite de la remarque de Leone ? Et que le ton de la conversation avait pris une mauvaise tournure ? Leur collaboration n’aurait sans doute jamais existé, en tous les cas pas pour ce film. Il n’en a rien été car le Morricone des années 60 et 70 restait conciliant, sans jamais se braquer. Par la suite, le compositeur deviendra il est vrai, moins affable et moins enclin à la conciliation. Bien au contraire, cette critique (manifestement juste) les rapprocha. Ils discutèrent comme deux amis qui se retrouvent après une longue période d’éloignement, évoquèrent des souvenirs puis relatèrent leurs expériences professionnelles.

Ennio Morricone expliqua qu’il avait tenté, après sa formation musicale, de se consacrer à la musique de concert, mais sans grand succès car ce genre de composition rapportait trop peu. Certes, il s’était fait connaître par la suite dans le milieu des arrangements, et avait même composé dans l’ombre pour des musiciens de renom, mais il avait maintenant la nette impression de végéter, ne parvenant pas à faire valoir son talent.

Sergio Leone, quant à lui, narra sa déjà longue carrière dans le cinéma. Enfin, il venait de tourner avec toutes les peines du monde un western et cherchait un musicien, d’où la raison de sa venue. Tous les deux étaient en quête de reconnaissance.

Après l’avoir emmené voir le film de Kurosawa, Leone raconta l’histoire de son film à Morricone et lui demanda de créer un thème, qui s’apparentât si possible à un chant militaire mexicain. Ce dernier lui fit entendre un arrangement, une petite berceuse, qu’il avait élaborée des années auparavant pour le chanteur américain Peter Tevis. Ce morceau n’avait pas été utilisé par l’émission de télévision qui l’avait commandée. Leone lui demanda s’il pourrait remanier l’ensemble, supprimer la voix du chanteur et la remplacer par un sifflement. Morricone eut l’idée de recourir à un instrumentarium inédit pour le western. Mis à part la guitare sèche, la trompette et des roulements de tambour venaient habiller l’ensemble. S’ajoutaient à l’orchestration des cloches, des sifflements, des chœurs d’hommes, des coups de fouet et de la guitare électrique Fender Stratocaster 1961. Un pari révolutionnaire pour l’époque, en vérité, assez risqué !

« Un peu plus tard, je l’ai jouée à la trompette, raconta Morricone, et Leone me dit : « C’est cela que je veux ! Tu fais le film ! Va à la plage parce que ton travail est terminé. Déniche-moi seulement un bon siffleur » (5).

Leone annonça tout de go à Ennio Morricone qu’il était engagé !

Morricone fit appel à leur ami d’enfance commun, Alessandro Alessandroni qui fut chargé des sifflements, à côté de la guitare électrique et des effets sonores insolites précédemment utilisés. Le fait que les thèmes créés étaient simples et facilement assimilables par le spectateur permettait à ce dernier de les mémoriser et de les siffloter, ce qui contribua pour une large part à leur succès.


(1) Le « western spaghetti » ou western italien va tout de même perdurer : en 1963 et 1978, 450 films de ce genre sont ainsi produits, parmi lesquels on classe les films de Leone en les considérant comme les plus prestigieux du genre.

(2) Hammett s’est également inspiré de Arlequin, valet de deux maîtres de Goldoni

(3) Les derniers jours de Pompéi coréalisé avec Mario Bonnard (1959) et le colosse de Rhodes (1961)

(4) Par exemple,  Ben-Hur  de William Wyler (même si Léone n’a pas été crédité sur ce film)

(5) Les bons, les sales, les méchants et les propres de Sergio Leone » de Gilles Lambert, Editions Solar  

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Ennio Morricone : le virage du milieu des années 70

Cet extrait (tiré du chapitre XIII intitulé “Le temps des grandes compositions” (1976 – 1989), porte sur le début des années 70 marquant un virage pour le Maestro

A partir du milieu des années 70, le Maestro commençait à être très à l’aise d’un point de vue financier, les droits d’auteur des nombreux disques qui sortaient dans les bacs du monde entier s’ajoutaient aux honoraires des prestations musicales. En revanche, son aisance matérielle n’influât en aucune façon sur son foisonnement créatif. Sa volonté ardente de progresser encore et toujours dans son art, l’incitait à en repousser les limites par des structures de composition complexes voire savantes mais toujours maîtrisées et justifiées (y compris pour le cinéma). Le grand public ne pouvait que rarement appréhender, saisir et cerner en quoi ces partitions adaptées à une oreille profane, si facile à siffloter, recelaient une part de génie. Morricone méritait le titre qui désormais le précédait toujours : le Maestro, y compris dans son domaine de prédilection : la composition classique.

Sur cette période (1976 -1989), Morricone créa et signa vingt-quatre partitions qui lui laissaient la possibilité de s’exprimer sans contraintes ni nécessité de négocier avec autrui (un producteur, un metteur en scène, etc.). Le nombre témoigne à lui seul de la part croissante des compositions libres du Maestro.

Dès 1978, il termina Immobile pour chœur et quatre clarinettes ainsi que Tre pezzi brevi (à l’origine composé pour le film Buone notizie d’Elio Petri et finalement non utilisé), une façon pour le compositeur de réhabiliter certaines partitions de grande valeur. L’année suivante, trois compositions classiques virent le jour dont un Bambini del mondo pour 18 chœurs de voix blanches Grande violino, piccolo bambino pour voix blanche, violon, célesta et orchestre à cordes, et Sequence di una vita. En 1985, Frammenti di Eros, cantate pour soprano, piano et orchestre, sur un texte de Sergio miceli.

En 1986, il signa deux partitions dont Il rotondo silenzio dellanotte pour voix féminine, flûte, hautbois, clarinette, piano et quatuor à cordesA la fin de la période, il acheva bon nombre de travaux classiques (dix entre 1988 et 1989) dont Cantata per l’Europa pour soprano, deux voix récitantes, et chœur mixte et orchestre et Specchi pour cinq instruments.

De 1975 jusqu’en 1988, il travailla sans relâche à Tre scioperi pour une classe de 36 enfants (voix blanches) et un maître (grosse caisse), sur un texte de Pier Paolo Pasolini.

Ainsi Morricone alterna entre travaux de commande le plus souvent pour le cinéma et compositions issues de ses réflexions sur la musique, de ses expériences au cœur du Gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza (qui s’achevèrent en 1980), et destinées à un public nettement plus restreint.

Le compositeur ne put néanmoins se laisser aller à la musique expérimentale au point de s’y consacrer à plein temps. Il dut faire face aux sollicitations multiples, à commencer celles des cinéastes qui comptaient de plus en plus sur lui, en ce qu’ils le considéraient comme leur musicien attitré. Et sur cette période, on retrouva naturellement les Petri, Montaldo, Bolognini, Bertolucci, Lado, Campanile, etc.

Les metteurs en scène de cinéma français frappaient également à sa porte. Les succès remportés par Henri Verneuil ne passèrent pas inaperçus, ni en France, ni ailleurs. Ce qui incita non seulement Verneuil, mais également Girod, Gion, Molinaro, Lautner, Boisset, etc., à venir à lui et parfois même pour plusieurs films.

Les français furent imités par les américains qui firent fi de sa totale inaptitude à parler l’anglais ou sa version américaine. Morricone ne s’exprimait qu’en italien ! Et si un commanditaire se présentait, il lui revenait de trouver un interprète. Curieux pour un homme aussi habile ? D’autant que ses multiples incursions dans les soirées fréquentées par les soldats américains, au sortir de la seconde guerre mondiale, aurait pu l’y inciter (1)… Un peu gêné, le Maestro botta toujours en touche, arguant à qui voulait l’entendre ou le croire, qu’il n’avait pas eu le temps d’apprendre la langue de Shakespeare (que pourtant il admirait tant…).


(1) Voir chapitre III – Second trompette- (1943-1954)

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Ennio Morricone : la tentation de la “musique absolue”

Cet extrait porte sur le Chapitre XIV relatant la passion profonde du Maestro pour la composition classique, voire expérimentale.              

La renommée et la virtuosité sans égal du Maestro dans la composition pour l’écran, ne lui fit pas perdre de vue les nombreuses idées musicales qui jaillissaient de temps à autre et qu’il conservait précieusement. S’il était conscient que son style musical, très éclectique, convenait aux besoins du cinéma, il n’en souhaitait pas moins, depuis son enfance, s’orienter vers une musique plus classique, intimiste et libre, en s’affranchissant des contraintes imposées par le genre cinématographique et surtout mieux à même de correspondre à des aspirations profondes, nourries toutes ces années, sans pouvoir être en mesure de leur accorder tout le temps qu’il souhaitait.

Ainsi certains de ses amis cinéastes comme Giuseppe Patroni Griffi ou plus récemment Giuseppe Tornatore s’interrogèrent sur son emploi du temps à la faveur de la musique de film et donc, au détriment de ses compositions libres. « C’est moi qui ai voulu donner mes heures, de plein gré, et j’estime que je n’ai pas du tout perdu mon temps. J’ai acquis ainsi une grande expérience, dont je suis content sur le plan musical (source : Ennio Morricone. Biographie de Anne et Jean Lhassa, Editions Favre Sa – 1989)».

Pourtant, comme nous l’avons déjà précisé, le Maestro ne renonça à rien. Ni à rechercher l’équilibre économique grâce aux cachets issus de son travail pour le cinéma, ni à la composition libre qui ne cessa de l’habiter. Dès son plus jeune âge, il apprit à mener de front plusieurs activités. Il se frotta à la musique de variété et au jazz, en accompagnant puis remplaçant son père dans les orchestres de music-hall.

En même temps, il étudia un instrument (la trompette), la musique puis la composition classique à Sainte Cécile. Les dernières années, il fut l’élève assidu de Goffredo Petrassi. Celui-ci marqua toute une génération de musiciens et compositeurs de renom : Boris Porena, Domenico Guaccero, Aldo Clementi, tous trois du même âge qu’Ennio Morricone, et de Marcello Panni ou encore Peter Maxwell Davies (de la génération suivante). Tous s’attendaient à ce qu’il suive une voie toute tracée vers la création et la direction d’orchestre…

Avant même son dernier diplôme en 1954, il découvrit les arrangements pour la radio, la télévision et le disque qu’il pratiqua d’une façon quasi industrielle. Et au terme de cette même année, il avait déjà composé douze pièces classiques !

Il poursuivit les arrangements en faisant preuve d’une inventivité inédite et en repoussa même les limites. Puis il bifurqua vers la musique de film que très vite il sublima, au point d’ouvrir à cette discipline de nouvelles perspectives.

Morricone fut toujours là où on ne l’attendait pas. Il en arriva à être adulé par un public massif de néophytes et toisé par un autre, plus restreint de virtuoses dont il faisait partie et qui ignorait son œuvre classique. « Bien sûr, c’est un peu déplaisant que les gens me connaissent si peu, qu’ils ignorent toute une partie de mon travail de création, plus personnelle, plus intime, en rapport avec une autre musique que celle des films (1)».

Et les débuts dans le domaine classique furent prometteurs. Après une « Sonate pour piano fort », il poursuivit par un « Concerto pour orchestre » en 1957. Il présenta ce dernier trois ans plus tard, au Théâtre de la Fenice à Venise. En 1962, il organisa au Théâtre Aténeo, la représentation des 12 variazioni pour hautbois d’amour, violoncelle et piano (qu’il avait achevé en 1956). L’année suivante, il produit un Concerto pour orchestre et un Quattro pezzi pour guitare.


(1) Source : Reportage sur Antenne 2 au journal de 20h le 18/10/2002- www.ina.fr/art-et-culture

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Ennio Morricone : récompenses internationales tardives

Cet extrait concerne le Chapitre XVI relatif aux récompenses internationales qui sont intervenues tard dans la carrière du Maestro.

Lorsque le 14 janvier 2016, la présidente de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences (celle qui organise l’attribution et la cérémonie des Oscars) Cheryl Boone Isaacs annonça la présence d’Ennio Morricone parmi les cinq noms retenus, pour la meilleure musique de film, la surprise fut générale. En compétition, se trouvaient Ennio Morricone pour Les Huit Salopards (The Hateful Eight), Carter Burwell pour Carol, Thomas Newman pour Le Pont des espions (Bridge of Spies), Jóhann Jóhannsson pour Sicario, John Williams pour Star Wars, épisode VII : Le Réveil de la Force (Star Wars: The Force Awakens).

A compter de l’annonce des compétiteurs, les studios de cinéma s’efforcent de mener campagne jusqu’au vote effectif qui a lieu le week-end qui précède la cérémonie. Le film de Tarantino (les Huit Salopards) fut produit par The Weinstein Company du non moins célèbre Harvey Weinstein (1) et de son frère Bob. Cette société était connue pour déployer de gros efforts afin de promotionner ses films auprès des votants. Ainsi elle remporta un total de 300 nominations pour les Oscars et pas moins de 86 statuettes ! Elle était de fait rompue à l’exercice au grand dam des grands studios qui tentaient de l’imiter avec un succès moindre.

Morricone, dans son appartement romain, ne savait trop que faire. Y aller ou pas ? Il avait au moins deux sortes de raisons d’hésiter. D’abord, sa santé lui jouait des tours depuis quelques semaines. Ensuite, il s’y était rendu déjà à cinq reprises pour repartir bredouille. Et la simple idée de renouveler l’expérience ne l’enchantait pas. Au final, il se décida tout de même à se rendre à la cérémonie qui eut lieu le 28 février 2016 à Los Angeles au Dolby Theatre.

Les invités défilèrent sur un tapis rouge, filmés en direct par les plus grosses chaines de télévisions américaines. Chacun regagna sa place numérotée. La lumière se tamisa avant de disparaitre. Chris Rock apparut en maître de cérémonie qu’il ouvrit aussitôt.

La quasi-totalité des oscars fut remise dans un minutage précis que n’aurait pas renié un horloger suisse. Ennio Morricone fut installé dans une loge sur le côté gauche de la salle, côte à côte avec l’immense compositeur John Williams qu’il estimait beaucoup. Le prix de la meilleure musique de film intervenait à la fin de la soirée (en avant dernière position). Et quand vint ce moment, arrivèrent sur la scène, Pharrell Williams and Quincy Jones (ami du Maestro) pour un bref rappel des nominés et l’annonce du résultat du vote, après avoir ouvert l’enveloppe cacheté : « Ennio Morricone » !

La caméra de télévision se braqua sur le Maestro, ému à l’évidence et déjà congratulé par son confrère John Williams. Le lauréat sortit de la loge en compagnie de Giovanni, son fils par ailleurs réalisateur de films. Il se déplaça dans la salle, soutenu par son fils. Au moment de gravir les marches, Quincy Jones clama de nouveau son nom : « Ennio Morricone » ! L’assistance se leva pour une standing ovation. Toute la salle, à l’évidence très émue, se maintenait debout et les applaudissements ne s’arrêtaient plus.

Une longue accolade unit le récipiendaire à Quincy Jones. Le Maestro semblait avoir du mal à réaliser et contenait du mieux qu’il pouvait sa très grande émotion. Vint le moment du discours. Il lut un papier préparé en cas de victoire que Giovanni traduisit en anglais au fur et à mesure. Il remercia les professionnels d’avoir porté leurs suffrages sur sa personne. Il salua les autres nominés et en particulier John Williams. Il remercia Quentin Tarantino de l’avoir choisi et Harvey Weinstein pour leur collaboration. Il dédia ce prix à son épouse Maria avant de saluer l’assistance et quitter la scène, tenant dans ses mains la célèbre figurine de chevalier armé d’une épée, debout sur une bobine de film.

« Et il était plus que grandement temps que l’Académie récompensât enfin le travail d’Ennio Morricone. À 87 ans, le compositeur italien remporta lors de la 88e cérémonie des Oscars, dans la nuit de dimanche à lundi 29 février, sa toute première statuette dorée. A cette occasion, il devint le plus âgé des récipiendaires à recevoir cet Oscar.

Le Maestro, auteur de plus de 350 musiques de films dont Le bon, la brute et le truand, Il était une fois dans l’Ouest ou encore Le Clan des Siciliens, reçut une ovation de la part de toutes les stars réunies au Dolby Theatre. Les larmes aux yeux, il rendit hommage à John Williams, qui concourait aussi pour la musique de Star Wars, ainsi qu’à son ami Quentin Tarantino (2)».


(1) Célèbre pour la liste impressionnante de films de très grande qualité qu’il a produits et pour ses frasques avec la gente féminine qui lui ont valu une condamnation et une peine de prison.

(2) Le Figaro Ennio Morricone remporte son premier Oscar… à 87 ans – Alicia Paulet – 29 février 2016

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La marque de fabrique Ennio Morricone

Extrait du Chapitre XVIII qui constitue le dernier de cette biographie et qui porte sur les singularités du Maestro en sa qualité de compositeur – arrangeur.

Il semble très difficile d’évaluer la période exacte où le style morriconien s’est établi, stabilisé, installé, au point d’en devenir une marque de fabrique, c’est à dire un ensemble de procédés caractéristiques permettant d’isoler et distinguer sa manière de composer.

Difficile car l’un des traits qui singularise le mieux Morricone, consiste précisément dans la volonté farouche de ne jamais se reposer sur ses acquis. Le Maestro se remettait en cause en permanence, cherchait des façons nouvelles, expérimentait des solutions acceptables pour son commanditaire. C’est dire si le son fabriqué par Morricone ne repose pas sur une méthodologie statique et gravée dans le carrare, sur un copier-coller appliqué au nouveau morceau à formaliser, voire une simple routine un peu ronronnante à dupliquer. Au-delà de ses évolutions quasi systématiques voulues par le compositeur, il convient néanmoins d’appréhender, de cerner et saisir ce qui fait et explique la singularité du style morriconnien, la marque de fabrique d’un virtuose hors pair du son.

Les premières réponses sont à chercher du coté de son histoire personnelle. Né romain avec un père musicien, il a baigné dès son enfance dans l’univers de la musique. Mario lui a enseigné la partition et le maniement de son premier instrument (probablement la trompette), à peu près dans le même laps de temps où il devait apprendre à lire, écrire et compter. Nous l’avons vu, le jeune Ennio fait preuve d’une vraie agilité intellectuelle, il joue aux échecs très vite avec ses amis de quartier (voie dans laquelle il va persévérer au point de se mesurer bien plus tard à des pointures internationales).

Puis cet esprit brillant entre au conservatoire Sainte Cécile. Et très vite, il fait montre d’une habilité incontestable dans l’acquisition des connaissances. Il aide ses camarades à progresser. Il effectue en deux ans la classe d’Harmonie Principale (au lieu des quatre prévus). Il s’oriente vers la composition alors que cette décision ne correspond pas aux standards admis dans ce milieu. Qu’en avait-il à faire des conventions, lui qui jouait dans les night-clubs la nuit, dormait peu, étudiait le jour, le ventre creux, durant les années de guerre ? Il faut une force de caractère phénoménale pour s’épanouir dans un tel contexte, entre dix et quinze ans !

Il s’oriente alors vers la composition en choisissant son professeur. Il savait pertinemment au fond de lui-même que la création de partitions originales serait sa voie. Cette force de caractère alliée à son intelligence vive, expliquent en grande partie sa volonté de fer de persévérer et réussir dans la voie que son père avait tracée et qu’au fil du temps, il avait fait sienne.

La marque de fabrique morriconienne disposait dès le sortir de la guerre d’une base très solide sur laquelle prospérer, tout en conservant en mémoire l’injonction paternelle de gagner sa vie avec la musique (qu’il ne perdra jamais de vue)…

Et elle trouve dans les arrangements une opportunité sans pareille de s’exercer. Deux aspects fondamentaux émergent alors de cette période charnière.

L’un réside dans l’originalité de son travail. Au fur et à mesure de ses travaux pour les divers orchestres, il en arrive à mettre au point un système qui attribue à la mélodie (la donnée) une place centrale et à l’arrangement (son apport) une position périphérique, de sorte à lui conserver son indépendance. Même si la partition ne brille pas par son originalité, il arrive à en faire ce qu’il veut. Ainsi, il intègre très vite et à la fois le tenant (la mélodie initiale) et l’aboutissant (le son tel que rendu par ses arrangements).

Et fort de cette méthode, Morricone va multiplier les expérimentations, y compris les plus audacieuses, parfois au prix d’une incompréhension de la part des musiciens les plus aguerris en charge de jouer ses partitions arrangées, tellement ils méconnaissaient ce type d’approche. L’activité de Morricone dans les arrangements se décline avec un coefficient multiplicateur impressionnant. A tel point que l’inventaire exhaustif de ses travaux semble relever aujourd’hui de l’impossible.

En tout état de cause, quand il aborde la composition pour le cinéma, c’est sur cette double base : une formation d’excellence alliée à une expérience sans équivalent dans la formalisation de multiples morceaux très variés.

Ainsi, quand Morricone se met à l’écriture de partitions pour le cinéma (toujours à la main), il ne perd jamais de vue la couche additionnelle de l’arrangement qui va le rendre audible au grand public, via la phase d’enregistrement, en convoquant les instruments adéquats. Composition et arrangement ne constituent plus qu’un seul élément distinctif de la marque de fabrique morriconienne. C’est en ce sens que nous avons employé le terme de « compositeur – arrangeur (1)». Il en arrive à un point où il décline la moindre idée musicale en timbre et instrument qui vont la concrétiser, et très souvent, il pense même au musicien qui sera en charge d’interpréter le passage en question ! Et lorsqu’un instrumentiste envisagé n’est pas disponible, il modifie tout simplement la partition. Au moment des orchestrations, Morricone raisonne d’abord et toujours en terme de timbres, en veillant à ce qu’ils forment un ensemble cohérent et agréable, y compris en introduisant des instruments atypiques (l’arghilofono, le célesta, le marranzano (guimbarde), etc., voire des sons concrets, fidèle en cela à la mouvance post-webernienne à laquelle il se revendiquait.


(1) Voir chapitre précédent.

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